Товарищество передвижных выставок пополнилось в начале ХХ века молодыми силами, заметно оживившими передвижные выставки. Продолжились регулярные выставки "Союза русских художников", но в самой организации в 1910 г. произошел раскол. На основе прежнего состава участников и частично за счет вышедших из расколовшегося "Союза" был создан новый "Мир искусства", весьма активно себя проявивший.  Из вновь возникших "молодежных " объединений влиятельны были "Голубая роза" и "Бубновый валет" (1910--1911г.г.).

А.В.Лентулов "Небозвон" (Ярославская галерея) фото Е.Владимировой

О.А.Розанова "Бубновая дама", Нижегородская галерея фото Е.Владимировой

"Бубновый валет" (обманщик, плут, проходимец — на языке хорошо известного в России старофранцузского картежного лексикона) — название выставки, устроенной в Москве в 1910 г. группой художников, среди которых были: генератор идей Михаил Ларионов, (автор названия выставки), смелая Н.Гончарова, организатор П.Кончаловский, атлет И.Машков, А.Лентулов, Р.Фальк,  А.Куприн. На базе этой выставки и образовалось объединение " Бубновый валет".

Состав их участников был весьма пестрым, а внутри объединений шла острая и сложная борьба идей. Дискуссии об искусстве часто перерастали в скандалы... Художники раскрашивали лица, украшали цивильные костюмы деревянными ложками. " Их вызывающая живопись буквально сводит с ума неустойчивых зрителей" — писала пресса тех дней.

Р.Р.Фальк "Портрет дамы в красном" (Ростовский Кремль, Ростов Великий) фото Е.Владимировой

И.И.Машков "Натюрморт с ананасами",  ГРМ фото Е.Владимировой

Среди представителей "Бубнового валета" был распространен "натюрмортный" подход к миру, который уравнивал человека с вещью. Однако сама "вещность" понималась абстрактно, передача реальной плоти жизни не входила в задачу художников "Бубнового валета" В ряде интересных по своей декоративности и красочности натюрмортов используются достижения народного искусства, часто подменяемые "игрой" в примитив. Наряду с увлечением примитивизмом, в "Бубновом валете" имело место и влияние кубизма, футуризма и анархического бунтарства. Все эти тенденции усиливались в ходе идейно-художественной борьбы и в конце концов привели к творческому размежеванию участников объединения.

Об этом, в частности, рассказал в своих воспоминаниях один из участников "Бубнового валета", а в последствии один из "придворных" художников соцреалистической эпохи  П.Кончаловский: «Основывая "Бубновый валет", ...ни о чем, кроме живописи, решений своих задач в искусстве, мы тогда не думали. "Идеология" пришла позднее, когда после раскола "Бубновый валет" стал устраивать диспуты в Политехническом музее и к нам примкнули футуристы. Дело было в том, что при самом основании "Бубнового валета" не все мы относились к искусству одинаково. Яркие живописные дарования Гончаровой и Ларионова делали их нашими союзниками, но в отношениях к искусству у нас была большая разница. Машков, Куприн, Лентулов и я — мы относились к живописи с какой-то юношеской страстностью и бездумностью, с полнейшей незаинтересованностью в материальном смысле. А группа Ларионова, Гончаровой и тогда уже мечтала о славе, известности, хотела шумихи, скандала. От этого произошел у нас так быстро раскол.»

На выставке представлены работы Михаила Ларионова (1881-1964), который писал пейзажи, натюрморты, как театральный художник был участником дягилевских антреприз.  В период 1907-11 гг под впечатлением недолгой и запоминающейся солдатской жизни Ларионов создает солдатскую серию, в которой изображения солдат выполнены в виде примитивных рисунков с нарочитой безграмотностью подписей. В 1910 году художник увлекся одной из разновидностей абстракционизма — "лучизмом", основоположником которого он считается.  «Введение живописи в круг задач, присущих ей самой, и жизнь ее по законам чисто живописным имеет в виду лучизм. Часто официально Лучизм исходит из следующих положений : Излучаемость благодаря отраженному свету (в междупредметном пространстве это образует как бы цветную пыль). Учение об излучаемости. Радиоактивные лучи. Ультрафиолетовые лучи. Рефлективность. Предмет, таким, как принято его изображать на картинах, руководствуясь тем или другим приемом, предмет существующий как таковой мы нашим глазом не ощущаем. Мы воспринимаем сумму лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения, —  так писал М.Ларионов о самом понятие Лучизм.» М.Ф.Ларионов "Солдат курящий", ГТРГ фото Е.Владимировой Групповой манифест "Лучисты и Будущники" был опубликован в альманахе "Ослиный хвост и мишень" в 1913 г. В том же альманахе Ларионов поместил собственное сочинение "Лучистая живопись", обосновывающее его подход к беспредметному искусству.

В противовес позднейшим "оправданиям грехов своей юности" социалистически-остепенившегося Кончаловского, о том, что группа Ларионова хотела в основном "шумихи и скандала", уместно будет привести концепции Ларионова, Гончаровой и Шевченко (не мемуарные, а как раз образца 1913 года)

Вот что писал Михаил Ларионов в своей работе "Лучизм":

«Стиль — это та  манера, тот прием, которым художественное произведение воссоздано, и если рассмотреть "все художественные вещи на земле, то окажется, что они все воссозданы каким-нибудь художественным приемом, без этого не существует ни одного художественного произведения.

Это распространяется не только на то, что мы называем вещами художественными, но на все. что существует в известную эпоху. Все рассматривается и воспринимается людьми под углом стиля их эпохи. Но то, что называется искусством, рассматривается под углом зрения восприятия художественных истин; хотя эти истины проходят в жизни через стиль эпохи, но они от нее совершенно не зависят. Что люди воспринимают природу и окружающую их жизнь через стиль своей эпохи, лучше всего видно при сравнении различных стилей и различных эпох... ...Новый стиль всегда создается прежде в искусстве, так как через него преломляются все прошлые стили и жизнь. Художественные произведения под углом времени не рассматриваются и различны по существу своему благодаря форме, в которой воспринимаются и в которой воссозданы.

 Копий нет в таком смысле, как это пока понимается, есть художественное произведение такого отправления, которому послужило либо другое художественное произведение, либо натура...

...Всякая картина состоит из цветной поверхности, фактуры (состояние этой цветной поверхности, ее тембр) и из того ощущения, какое от этих двух вещей возникает. Никто не станет утверждать, что ценитель искусства главным образом обращает внимание на те предметы, которые изображены на картине — его интересует, как эти предметы изображены, какие положены краски и как по ложены. Поэтому он одним художником интересуется и ценит его, а другим нет, несмотря на то, что оба они пишут одни и те же предметы. Но большинству любителей показалось бы очень странным, если бы предметы как таковые вовсе исчезли с картины. Хотя все, что он ценит, осталось бы — остался цвет, осталась красочная поверхность....

...Картина является скользящей, дает ощущение вне временного и пространственного —а ней возникает ощущения того, что можно назвать четвертым измерением, так как, ее длина, ширина и толщина слоя краски — единственные признаки окружающего нас мира — все же ощущения, возникающие в картине, уже другого лорядка; этим путем живопись делается равною музыке, оставаясь сама собой. Здесь уже начинается писание картины таким путем, который может быть пройден только следуя точно законам цвета иего нанесения па холсты. Отсюда начинается творчество новых форм, значение которых и выразительность зависят исключительно от степени напряженности тона и положения, в котором он находится по отношению других тонов. — Отсюда и естественное падение всех существующих стилей и форм во всем предшествовавшем искусство — так как они, как и жизнь, являются только объектом для лучистого восприятия и построения в картине. Отсюда начинается истинное освобождение живописи и жизнь ее только по своим собственным законам.»

Наталья Сергеевна Гончарова (1881-1962гг) писала пейзажи, натюрморты, театральные декорации. 

Художница перевела на язык сцены яркие краски и самобытные формы русского лубка, декоративных росписей игрушки. В 1914 г. она создала декорации и костюмы для постановки "Золотого петушка" (антреприза Дягилева). Она усилила звучание цвета, подчеркнула наивную фантастичность писаной архитектуры дворца, примитивную красоту его росписей. Официальная церковь болезненно реагировала на картины Гончаровой на библейские темы. Однако центральное место в ее творчестве рассматриваемого периода принадлежит крестьянской теме.

Выдержки из ее предисловия к персональной выставке 1913 года:

«Я убеждена, что современное русское искусство идет таким темпом и поднялось на такую высоту, что в недалеком будущем будет играть очень выдающуюся роль в мировой жизни. Современные западные идеи (главным образом Франции, о других не приходится говорить) уже не могут нам оказать никакой пользы. И недалеко то время, когда Запад явно будет учиться у нас. Я стряхиваю с себя западную пыль, и мне кажутся смешными и отсталыми люди, подражающие до сих пор западным образцам в надежде стать чистыми живописцами и боящиеся всякой литературности пуще огня. Так же мне смешны люди, проповедующие индивидуальность и полагающие какую-то ценность в своем «я» даже тогда, когда оно до невозможности ограничено.

Бездарная индивидуальность так же не нужна, как скверное подражание, не говоря уже о несовременности подобной проповеди.
Я приношу глубокую благодарность западным мастерам за все, чему они меня научили. Переделав аккуратно все, что можно было в этом роде сделать, и заслужив честь быть поставленной наряду с современными мастерами Запада, на самом жо Западе я предпочитаю исследовать новый путь. И те задачи, которые я провожу и намерена проводить, следующие: Не ставить себе никаких границ и пределов в смысле художественных достижений. Всегда пользоваться всеми современными завоеваниями и открытиями в искусстве. Стараться внести прочную законность и точное определение достигнутого -- для себя и для других. Бороться против опошленной и разлагающей проповеди индивидуализма, находящегося сейчас в периоде агонии.»

Шевченко о нео-примитивизме, дополняющие слова Ларионова и Гончаровой, о том художественном восприятие и тенденции искусства, которые витали в начале 20 столетия... «Земли-природы в ее собственном значении нет. Она превращена в фундамент зданий и асфальт тротуаров и мостовых. Земля приЗдесь же будет уместно привести и цитаты из работы Александра рода осталась лишь в воспоминании, как сказка о чем-то давно минувшем, прекрасном. Над всем властвует фабрика-город. Постоянное движение, вечная сутолока, неясные кошмары-видения города сменяются одно другим. В свете затемненного домами солнца дня, в ярком свете электричекских солнц ночи, жизнь представляется нам совсем иной, наполненной иными, новыми для нас формами.

Мир превратился в одну чудовищно-сказочную, вечно движущуюся машину; в один громадный, не животный, автоматический организм; в одно гигантское целое, построенное на строгом соответствии и равновесии частей. Мы и весь мир—эти части целого. Мы, как какой-нибудь идеально сфабрикованный механический человек, привыкли жить, — вставать, ложиться, есть и работать по часам, и чувство ритма и механической стройности, отражаясь во всей нашей жизни, не может не отражаться и в нашем мышлении, и в нашей духовной жизни, — в Искусстве.

...Таков наш век.

...Слова—«Искусство», т. е. вымысел, и «Натура», т. е. действительность, на перекрестке, имя которому «Творческая воля художника», расходятся разными путями; вот почему мы не преследуем в своих картинах натуралистического сходства с природой. Природа — сырой материал, вызывающий в нашей душе лишь те или иные эмоции, при выполнении задуманного на плоскости картины. Природу и жизнь не надо копировать, но наблюдать и изучать надо неустанно. Наблюдение и изучение природы для Искусства должно и точкой отправления своего иметь тот или иной предмет Искусства же.

...Наше Искусство свободно и эклектично, и в этом его современность. Мы не боимся следовать принципам той или иной из школ современности. Они неизбежность нашей научной эпохи. Слово «Нео-примитивизм», свидетельствуя, с одной стороны, о нашей отправной точке, с другой — своей приставкой «Нео» напоминает также о причастности к живописным традициям нашей эпохи.

Живучесть художника определяется его исканием, а в искании совершенствование...

...Мы вечно живы, вечно юны оттого, что не считаемся с мнениями досужей толпы. Мы живем и работаем не в угоду ее застоявшимся, испорченным вкусам, мы работаем только во имя Искусства, и в этом наша честь и наша награда. Еще Сезанн сказал: "Труд художника, которым он достигает совершенства в своем деле, есть достаточное вознаграждение за то, что дураки его не понимают".»

В.У.Татлин "Портрет художника", Костромская галерея фото Е.Владимировой

С "Бубновым валетом" в своих творческих истоках связаны А.В.Лентулов, Р.Р.Фальк, А.В.Шевченко,  Н.Удальцова,  В.Татлин,  О.Розанова, работы которых представлены в выставочной экспозиции.   Судьбы у всех оказались разные, порой диаметрально противоположные — кто пошел путем терновым, а кто и на серебренники польстился...  Кончаловский, Машков, Куприн в зрелый период творчества отказываются от увлечения примитивизмом, использованием коллажа и переходят на позиции соц.реализма, известны как педагоги и члены АХ СССР со всеми истекающими отсюда последствиями...

А.А.Кончаловский "Паша с красной книжкой", частная .коллекция Семкиных фото Е.Владимировой

Петр Петрович Кончаловский (1876-1956) получил образование в Академии художеств, в мастерской П.О.Ковалевского. До этого он учился в Париже в академии Жулиана. Уже в самом начале 1910г. у него вырабатывается собственный творческий метод, складывается живописная система. В портрете Г.Б.Якулова (1910г, ГТГ) Кончаловский достигает яркой, хотя и одноплановой характеристики человека, используя немногие черты его внешнего облика, заостренные им почти до гротеска и типичные детали обстановки. Это же можно отнести и к портрету Кончаловской, демонстрирующемуся на выставке.

Александр Васильевич Куприн(1880-1960) тоже окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Он создавал натюрморты, пейзажи. Компануя свои натюрморты, художник часто соединял в них сосуды и плоды на фоне расписных подносов, изображал любимые бумажные цветы . Он сообщал своим произведениям приподнятое настроение, радуясь звучным цветовым аккордам, раскрывающимися ему в казалось бы привычных, хорошо знакомых предметах.

Сохранив за своим союзом название "Бубновый валет", входящие в него художники после ухода Ларионова и Гончаровой стали распространять уже не Ларионовскую, а иную версию его смысла.  А именно, что валет бубновой масти означает " молодость и горячую кровь"."В моей мастерской место здоровым и сильным", говорил атлетического сложения Илья Машков.

О.А.Розанова "Трефовый король", Слободской выставочный центр фото Е.Владимировой

Выставка "Бубновый валет" в русском авангарде" была инициирована фондом культуры "Екатерина". О том, кто были спонсоры выставки красноречиво говорят полученные питерскими журналистами ( вместо каталога выставки, полученного только приехавшими московскими журналистами ) пакеты с  рекламными материалами сугубо на строительную тематику, не имеющие не к данной выставке, ни к искусству вообще никакого отношения. Все это вызвало немалое удивление, как нелепость увесистой строительной московской рекламы для петербургских журналистов, так и то, что каталога выставки проходящий именно в нашем городе им не полагалось — говорят. так спонсоры распорядились (видимо решили, что с культурной столицы и этого достаточно).

Организация пресс-конференции и открытие были проведены четко и организованно. При этом организаторы придерживались буффонадной версии названия, предложенной Ларионовым: гостей встречали ряженые, современные клоуны, соответствующая бравурная музыка, но при этом, даже если использовать подобный контекст ранней идеологии "Бубнового валета", то не было никакой стилизации, под начало 20 века, и то что тогда было эпатажем, то сейчас было воспринято устроителями открытия, как некий вариант детского утренника. В данном случае контраст был слишком велик, так как эпатаж и кич понятия разные и даже не совместимые.

 Интересен был показ документального фильма о художниках "бубнового валета" и их эпохе. Причем показ осуществлялся как на экране возле входа для посетителей еще не открытой выставки, так и в зале где была проведена перед началом открытия выставки пресс-конференция. Следует отметить любопытный подбор картин из разных музеев России, не только из Русского и Третьяковской, и даже из частной коллекции одного из спонсоров — портрет кисти Кончаловского...

Перед официальным открытием состоялась пресс-конференция, которую проводили: директор Русского музея В.А.Гусев (на фото второй слева), зам. директора Е.Н.Петрова (на фото вторая справа), зам. директора Третьяковской галереи Л.И.Кипцова (на фото первая слева) и директор фонда "Екатерина" Ю.В.Чепцова (на фото первая справа). 

Директор Русского музея: «Обычно затраты на устроние выставки — это сотни тысяч долларов. Но, к счастью, я не могу сказать вам о стоимости этой выставки, т.к. если бы музею было предложено сделать эту выставку на бюджетных затратах, то мы бы только развели руками... Я предполагаю, что сумма устроения этой выставки выходит за 1 млн долларов. Это и транспорт и страховка и сопровождающие (участвуют 17 музеев) и издание каталога...  Выставка эта уникальна... Мы решили этой выставкой рассказать о столь крупном явлении, с которого начались стилистические мировозренческие перемены в искусстве в конце 19-начале 20 века и поэтому эта выставка уникальна... 

Существует тезис, что русское изобразительное искусство отставало и все время нагоняет европейское искусство... На самом деле это не так. Во-первых, нет таких градаций: кто позже, кто раньше, кто впереди, кто позади.. Каждое явление самоценно для той страны, в которой оно существует....Русский авангард оказал большое влияние на развитие искусства в мире. Параллельно проходило развитие авангардного искусства во Франции и в России... Во многом территориальные границы стираются, но национальные особенности остаются и должны сохраняться - это то, что мы должны и можем противопоставить глобализму, и поэтому эта выставка имеет большое значение для русского искусства.»

Е.Н.Петрова: «Начало было положено в Монако, где участвовали в выставке Русский музей, Третьяковская галерея и частные коллекции. Мы решили сделать эту выставку иную, чем в Монако, осуществив некоторую реконструкцию с "Ослиным хвостом и мишенью", как бы намек на то, что в выставке "бубновый валет " обычно участвовало от 200 до 300 произведений. Многие из этих работ утеряны, утрачены, многие трудно найти или трудно идентифицировать потому, что каталоги тех выставок без размеров полотен, названия очень обтекаемы, например натюрморт, портрет и все. Поэтому мы сделали такой ход экспозиции: "Бубновый валет" Москва 1910г-11гг...зал "Ослиного хвоста", затем зал "Бубнового валета" 1913г. Москва - Петербург , огромная выставка 1916 г., когда в "бубновый валет" вторглись так называемый "левый авангард" (Малевич, Розанова...) Мы сделали еще 1 зал - произведения которые скорее всего были на выставках "Бубнового валета", но которые трудно идентифицировать.
Кипцова: 

Коллекция авангарда ГРМ превосходна, мы мечтали бы иметь хотя бы половину, у нас 6-7 работ Малевича, Филонова, а у вас целые залы. А вот собственно "бубнововалетцы" являются продолжением традиций сезанизма, гогенизма, Матисса - живописной, а не авангардной. Это во многом Московская школа. .Сожалеем, что в связи с тем, что выставка возникла спонтанно реставраторы не успели подготовить ряд картин... Я рада, что этот проект реализовался и думаю, что он получит достойное продолжение у нас в Москве осенью.»